IL TOCCO DELLO SCRITTORE


Trotuladi SERSE CARDELLINI –

Aristotele, nel De anima (B 11, 423 a 20-25), pone due quesiti fondamentali riguardanti il tatto: «Il tatto è più sensi o è un senso solo? Inoltre qual è il sensorio della facoltà tattile, la carne e ciò che negli altri animali vi è di analogo, oppure questa è il mezzo, mentre il sensorio primo è qualcos’altro, situato all’interno?».(1) Alla prima domanda lo Stagirita sembra non dare una risposta definitiva, costatando che non v’è chiarezza sul fatto che il tatto comprenda o no più sensi. In quanto al secondo quesito, invece, Aristotele non ha dubbi: «Con ciò risulta chiaro che l’organo del tatto è interno. […] Di conseguenza la carne è il mezzo della facoltà tattile». (2)
Attraverso questo inizio aristotelico, da scrittore proverò a fantasticare sull’organo della facoltà tattile, partendo da un’ovvia considerazione che possiamo sintetizzare con le seguenti parole: «Senza la vista, senza l’udito, miseria e pietà; ma senza più il tatto è la morte». (3) Lo stesso si dica per lo scrittore che, nel comporre la sua opera, può rinunciare a tutti i sensi ma non al tatto esteriore e interiore.
Ad ogni modo andiamo per gradi e, prima di calarci negli antri dell’anima, muoviamoci sulla superficie a partire dall’atto stesso dello scrivere che, come suggerisce l’etimo della parola di radice indoeuropea sker- (da cui il latino scribere),(4) è un “incidere”: ciò vale sia per i pittogrammi e ideogrammi rupestri che per l’incidere con lo stilo le tavolette d’argilla o cerate. È in questo gesto che si radica la parte più ancestrale dello scrittore, il cui senso tattile nel tempo s’è raffinato a tal punto dando vita a una vera e propria danza di lettere, dove queste si arrotondano e si allungano l’una verso l’altra prendendosi a braccetto, passando così dalle antiche scritture consonantiche di tipo pittorico, geroglifico e cuneiforme (egizi, sumeri e cananei) alla calligrafia aramaica, siriana e araba, in cui le parole si presentano come insiemi di lettere legate fra loro. Fino a che, dal tocco elegantissimo di pennino e calamaio degli incunaboli, si fa ritorno alla separazione delle lettere con i caratteri a stampa, dove il toccare dello scrittore prende tutta la sua valenza onomatopeica nei moderni tasti delle macchine da scrivere e delle tastiere da computer.
Così, oggi, i supporti e gli strumenti tecnologici cambiano fino in fondo il tocco interiore dello scrittore, tanto che Amelia Rosselli, nell’opera Spazi metrici, suggerisce per chi compone poesie l’uso della macchina da scrivere a preferenza della scrittura a mano: «scrivendo a macchina posso per un poco seguire un pensiero forse più veloce della luce». (5) Il tocco dello scrittore, che un tempo percorreva la lentezza del lume fioco di candela, lascia il posto alla velocità dei rumori-parola futuristi e, più a contatto con i nostri tempi, agli schermi luminosi dove tutta la scrittura sembra una sorta di effimera istallazione destinata all’oblio. Sì, oggi scriviamo su delle tavole di luce artificiale, a ogni tocco delle dita sui tasti siamo attraversati non più da una museale ispirazione ma da brividi elettronici. Lo stile, la forma e i contenuti della scrittura cambiano con il cambiare degli strumenti e delle tecniche. E forse un giorno le vibrazioni dell’anima e della mente diverranno così tangibili che, con un qualche collegamento di fili tra corpo umano e macchina, non avremo più bisogno di muovere le mani per riportare su di uno schermo i nostri pensieri. Quasi a sviluppare sempre di più un tatto interiore supportato da tecnologie in grado di economizzare sugli altri sensi, un’emissione di frequenze psicofisiche che le macchine traducono in scrittura, come fosse una mistica cibernetica dove si chiudono occhi e bocca per lasciare massima apertura alle vibrazioni del pensiero, traslitterate da scrivani robotici.
È questa una visione fantapocalittica del futuro della scrittura, dove tutti i sensi confluiranno in un unico tatto interiore. Perché, in fondo, di questa realtà tattile lo scrittore non può farne a meno; infatti, a esso può esser tolto il gusto, l’olfatto, l’udito e persino la vista, ma la sua morte è determinata solamente dall’assenza di tatto. Al riguardo basti pensare a D’Annunzio che, nel febbraio del 1916, durante un atterraggio ebbe un incidente che gli procurò la perdita dell’occhio destro e lunghi mesi di degenza al buio trascorsi nella Casetta Rossa di Venezia, durante i quali nella quasi totale cecità compose il Notturno, utilizzando per la scrittura strisce di carta che faceva scorrere lungo la scanalatura di una tavoletta di legno, dove suo unico senso era appunto il tatto.
E se ancora proseguiamo con il nostro discorso sul con-tatto esteriore più che interiore, ci si accorgerà che a contraddistinguerci dagli altri animali non è lo sviluppo della vista (di gran lunga migliore quella d’aquila), o dell’udito e dell’olfatto (dove l’uomo vien superato da non poche specie animali), ma la mano quale organo anatomico tipicamente umano che, sino dai tempi più arcaici, rappresenta il segno identitario con il quale la nostra specie s’è distinta dalle altre. E nonostante molte delle sue caratteristiche siano comuni a quelle dei primati, la capacità di utilizzare, a regola d’arte, questo particolare arto superiore è una proprietà del tutto esclusiva dell’Homo sapiens, o forse dovremmo dire dell’Homo faber; infatti, il pollice, con l’articolazione a sella che gli consente di appiattirsi sul palmo della mano fino a incontrare la base delle altre dita, è l’elemento fondamentale della capacità prensile e, di conseguenza, del nostro sviluppo culturale.
Non è un caso che tra le pitture rupestri del periodo aurignaziano (35.000-20.000 a. C.) alcuni elementi frequenti, presenti sulle pareti delle grotte preistoriche, siano proprio le associazioni d’impronte di mani (così è per le pitture di Rio Pinturas, Chubut, nella Patagonia Argentina, delle grotte del Castillo in Spagna, del Queensland in Australia, ecc.). (6) Dunque, da sempre, la mano rappresenta l’impronta identitaria che offre all’uomo l’abilità dell’artifizio, nel senso pratico di possedere una maestria nel realizzare un’opera tangibile, cioè nella padronanza di un’arte; infatti, nella mano sono contenute attività prettamente umane come lo scrivere e il contare. Riferito a quest’ultima, va ricordato che il sistema metrico decimale non sarebbe potuto esistere senza una ragione applicata alle nostre dita. Inoltre la mano fu per molto tempo sfruttata, dalla cultura occidentale, anche come strumento mnemotecnico, considerata l’arto armonico per eccellenza, come ci mostra il sistema della mano guidonica inventato nell’XI secolo da Guido d’Arezzo (990 ca. – 1050 ca.) per memorizzare le scale musicali. (7)

Ora, oltre a porre l’arte della scrittura nell’arto superiore della mano, giungiamo a dire qual è la cosa più importante per uno scrittore: venire letteralmente e interiormente toccati dalla parola, allo stesso modo dell’uomo di fede che è toccato dal verbo di Dio, dove, non dimentichiamolo, nella nostra millenaria religione cristiana il logos divino s’è fatto carne (sàrx): Et Verbum caro factum est (Gv 1,14). Una parola che, con l’evento dell’incarnazione cristiana, oltre a essere profeticamente veduta e udita è più che mai tangibile nell’amore. (8)
Anche lo scrittore, nella sua ben più limitata sfera d’azione, può considerarsi l’incarnazione di un certo tipo di parola il cui tocco, come volevano i sofisti, è in grado di curare o ammalare. Farsi toccare dalla parola significa amare. E si può essere suoi amanti solamente se si è in grado di venerare la parola e, dunque, di farsi da essa avvelenare. (9) L’istinto di venerazione al quale mi riferisco nasce da un desiderio d’innamoramento che passa attraverso il magico veleno della parola, lo stesso descrittoci da Gorgia che, nell’Encomio di Elena (14), dice procurare all’anima delle persone effetti simili all’azione dei farmaci, i quali possono avere una duplice natura: curativa o peggiorativa. Questo genere di malìa è nella natura stessa del logos che, nell’animo umano, opera una sorta d’incantesimo in grado di nuocergli o guarirlo.
Lo scrittore, in fondo, è un medico. La sua penna è come un bisturi che seziona l’anima in tutte le sue infinitesime parti. Quella dello scrittore è una vera e propria chirurgia dell’anima. In tutto questo vi sono dei rimandi alla figura di Gesù che più volte si autodefinisce medico, riferendosi al senso profondo di salvatore delle anime degli uomini. E per fare questo Gesù, che di suo pugno nulla di scritto ha lasciato in eredità all’umanità, utilizzava sovente due metodi di guarigione: la parola (Lc 4,40 s.; 8,2; Mc 1,34; 3,10 s.; Mt 8,16; 12,22; 17,18) e il tocco o l’imposizione delle mani (Mc 1,31; 1,41; 5,23; 5,41; 6,5; 8,22-25; Lc 4,40; 13,13; 14,4; At 3,7). Gesù, a differenza degli scrittori che vennero in suo nome a diffondere il Vangelo, scriveva la propria opera non su papiri o tavolette d’argilla, ma direttamente nell’anima degli uomini. Anche il tocco dello scrittore, dunque, ha sulle proprie spalle questa ormai millenaria responsabilità di guarigione: toccare, attraverso le parole, l’organo interno degli uomini. L’anima.

[1] Aristotele, L’anima, (a cura di) G. Movia, Loffredo Editore, Napoli 1991, pp. 162-163.

[1] Ivi, p. 165.

[1] U. Ojetti, Cose viste, 2 voll., Firenze 1951, vol. II, p. 668.

[1] Questa antichissima radice indoeuropea sker- è attestata in molte culture, dando origine al greco skariphâsthai (raschiare), al russo skrebu (io gratto), e si veda anche l’antico islandese hrifa (grattare).

[1] A. Rosselli, Spazi metrici, in Le poesie, Garzanti, Milano 1997, p. 342.

[1] Va ricordata anche un’altra testimonianza arcaica che riguarda il senso delle mani, cioè il simbolo del ka, raffigurato con braccia alzate e mani aperte (di dimensioni sproporzionate) rivolte al cielo. Questa incisione su pietra risale alla preistoria di molte civiltà, dall’Africa alla Scandinavia. Alcune somiglianze con il ka si possono rilevare anche nelle incisioni rupestri della Val Camonica, dove molti pittogrammi rappresentano i cosiddetti oranti, serie ripetuta di uomini stilizzati in posizione danzante, con gambe divaricate e braccia aperte al cielo.

[1] «Guido d’Arezzo ideò un sistema che consisteva nel memorizzare l’intonazione degli intervalli rapportandoli a uno schema di riferimento prefissato: il cosiddetto esacordo (scala di sei suoni), tratto dalle note iniziali di ognuno degli emistichi dell’Inno a San Giovanni, che corrispondeva alla successione scalare delle finales dei quattro modi incorniciate da due gradi congiunti alle due estremità (ut, re, mi, fa, sol, la, da cui, con la più tarda sostituzione del do all’ut e con l’aggiunta del si, la denominazione italiana delle note)». M. Baroni – E. Fubini – P. Petazzi – P. Santi – G. Vinay, Storia della musica, Ed. Einaudi, Torino 1988, p. 33.

[1] Nel profetismo biblico più antico, la chiamata di Dio avviene attraverso una parola veduta dove, come sostiene O. Procksch, la visione è ancora strettamente connessa all’ascolto (Grande Lessico dell’Antico Testamento, ed. it. a cura di A. Catastini e R. Contini, 10 voll., Paideia, Brescia 1970, V vol., pp. 267-268); infatti, benché i libri profetici si aprano con l’espressione dėbar-jhwh, formula molto probabilmente successiva rispetto a quella della visione (ăzôn), si può notare come nella parte più antica di Isaia (1,1) le due realtà si compenetrano perfettamente: haddābār ’ašer āzâ jėša‘jāhû (parola veduta da Isaia). Altri esempi di parola veduta ci vengono forniti dalle otto visioni di Zaccaria, in Amos (7,1; 8,1; 9,1) ed anche in alcuni passi del profetismo di Isaia (6,1) ed Ezechiele (1,1; 2,1). In seguito, nella storia del profetismo il dābār (parola-evento) si è progressivamente distaccato dall’immagine e, dunque, da quell’atteggiamento estatico (nābî’) proprio del veggente (hōzeh, rō’eh) che viene completamente rapito da azioni alienate (nel senso di anagogiche) che generano stupore e tremore. Si può infatti dire che sempre di più la parola veduta viene sostituita da una parola udita nel «mormorio di Dio» (nė’ûm jhwh), come accade per Davide (2 Sam 23,2), o nella «voce di silenzio tenue» (qôl dėmamâ daqqâ) com’è per Elia (1 Re 19,12).

[1] I termini latini “venerare” (venerari da un più antico venesnom) e “veleno” (venenum) derivano dalla radice indoeuropea wenes- / wen- (il cui significato è “desiderare”, da cui l’antico alto tedesco wunkan, tedesco wünschen, inglese wish), di qui anche il nome della dea dell’amore Venus (Venere), parola che in origine indicava un “filtro d’amore” (lat. philtrum, dal gr. phíltron da philéo, “io amo”), appunto un veleno, paragonabile al significato greco di pharmakōn.

[1] «Esiste il medesimo rapporto tra la potenza della parola rispetto alla disposizione dell’animo e l’intervento dei medicamenti rispetto alla natura dei corpi: come farmaci (pharmakōn) differenti agiscono su differenti umori del corpo, eliminandoli, e alcuni fermano la malattia, altri la vita, così alcuni discorsi recano dolore, altri gioia, altri paura, altri inducono il pubblico alla consolazione, altri con qualche malvagia persuasione avvelenano e ammaliano l’anima». Sofisti. Protagora, Gorgia, Dissoì Lógoi, (a cura di) S. Maso e C. Franco, Zanichelli, Bologna 1995, p. 139.

Lascia un commento

L'indirizzo email non verrà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

È possibile utilizzare questi tag ed attributi XHTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>