Fisica del paesaggio o cos’è una vibrazione poetica


 

di SERSE CARDELLINI - 

Cos’è il paesaggio?

Quando pensiamo al paesaggio, abbiamo sùbito in mente qualcosa di percepibile attraverso il senso della vista. Prendendo spunto dall’opera poetica di Andrea Zanzotto, pubblicata nel 1951 col titolo Dietro il paesaggio, vi pongo la seguente domanda: cosa c’è, appunto, dietro il paesaggio che comunemente intendiamo come visivo? La risposta è “vibrazioni”.

Siamo per così dire nel terreno dell’atomo, che va da Democrito all’odierna fisica quantistica. L’abderita, cioè il Democrito greco nato ad Abdera intorno al 460 a. C., sosteneva che nulla esiste eccetto gli atomi e lo spazio vuoto dove questi si muovono. Tutto il resto è opinione. Il XX secolo, cioè l’era atomica, ha abbracciato suddetto postulato e se anche alcuni fisici, tra cui Ernest Rutherford, sono penetrati e hanno diviso l’atomo (rilevando così la presenza di un nucleo centrale composto di protoni e neutroni, con vari elettroni che vi ruotano attorno), il principio democriteo secondo il quale vi sono atomi che si muovono in uno spazio vuoto non cambia; infatti, il movimento di queste minuscole particelle produce vibrazioni che, è ormai noto, si traducono a loro volta in frequenze.

Ciò significa che le vibrazioni, prodotte dal movimento degli atomi, generano tutta la materia percepibile dai nostri sensi (vista, udito, tatto, olfatto, gusto), e ogni senso ha una sua specifica banda di frequenza dove raccogliere informazioni. Le bande di frequenza disponibili alla coscienza umana ordinaria vibrano agli stessi cicli per secondo dello stato beta che, mediamente, si calcola fra i 14 e i 30 Hertz.

IMG_2252

 

Ma è soltanto quando entriamo in uno stato di metacoscienza (frequenze theta fra i 4 e gli 8 Hz) che possiamo avere accesso a tutto ciò che, appunto, sta dietro il paesaggio. E questo in molti casi si chiama meditazione o contemplazione, in altri casi ispirazione poetica.

Prendiamo come esempio i cosiddetti suoni silenziosi della vita umana, cioè gli 8 Hertz di frequenza (ovvero otto cicli al secondo) che governano il movimento dell’atomo e del DNA. Stando agli studi effettuati già negli anni ’60 da scienziati quali Andrija Puharich e John Taylor, gli otto cicli al secondo sono anche la banda di frequenza con cui il cervello attiva capacità extrasensoriali come visione a distanza, telepatia, telecinesi. Inoltre, sembra rispettare questo numero di 8 Hz tutto ciò che va sotto il nome di creatività intellettiva e di umane proprietà taumaturgiche e spirituali. Allora, stare dietro il paesaggio, per un poeta significa vibrare a una frequenza che va fuori dall’ordinario, significa ampliare il proprio modo di percepire, conoscere e, infine, restituire questo suono della vita attraverso il linguaggio. In tal senso il paesaggio, per un poeta, prima che visivo dovrebbe essere sonoro o meglio vibratorio.

Parlare di vibrazioni poetiche è lo stesso che riferirsi all’antico phrēn dei greci, il cui significato originario è diaframma, cioè quella sede psicosomatica che ospita il pneuma, quest’ultimo da intendersi tanto come respiro quanto come spirito. È in questo senso che Omero parla di phrenes che si avvolge intorno al cuore (Il. 16, 481), dove il termine designa una disposizione interiore corrispondente all’animo, alla coscienza, al cuore e alla mente.[1] Nell’ambito della poesia antica il phrēn può assumere tutti questi significati, perché in esso si mantengono strettamente uniti l’elemento razionale e quello emozionale o passionale, spesso con la prevalenza dell’uno sull’altro, da cui si deduce che i derivati di questa parola danno origine a sentimenti persino opposti fra loro enunciati da termini come phrenitiao (delirio, furore), phrenitikos (frenetico, folle) o, al contrario, il già omerico phroneō da cui, in epoca classica, derivano l’aggettivo phronimos (assennato) e i due sostantivi verbali phronēma (pensiero, sentimento) e phronēsis (saggezza).[2] Ogni sentimento, ogni emozione o stato d’animo, tutto ciò che si traduce con il dualismo del bene e del male, non è altro che l’esternazione più tangibile di queste sonore vibrazioni. E un poeta, per essere degno di definirsi tale, non può non vibrare con tutto il paesaggio che sta fuori e dentro di lui. Altrimenti che senso avrebbe la poesia? Una poesia che non vibra e non fa vibrare non serve a nulla. E quando parlo di vibrazioni non posso evitare di menzionare gli studi sulla cimatica del medico svizzero Hans Jenny che, sulla scia del fisico tedesco Ernst Chladni e seguace delle dottrine antroposofiche di Rudolf Steiner, ha sostenuto la teoria che, grazie alle forze invisibili dei campi vibrazionali, è il suono a strutturare la materia e non il contrario.[3] Nei suoi esperimenti egli poneva sabbia, polveri e fluidi su di un piano metallico collegato a un oscillatore che produceva un ampio spettro di frequenze. Queste sostanze, secondo la frequenza delle vibrazioni emessa dall’oscillatore, si disponevano lungo le linee nodali dove l’intensità delle vibrazioni è nulla, formando così delle perfette figure geometriche ricorrenti in natura, ma che ricordavano anche i mandala ed altri segni archetipici come gli intrecci o le croci celtiche.[4] Ma Hans Jenny fu particolarmente impressionato da un’osservazione: sperimentando una vibrazione come l’OM (aum), conosciuto dagli induisti quale suono della creazione e che le antiche popolazioni indiane rappresentavano attraverso un cerchio con un punto al centro, la polvere di licopodio rispose alle vibrazioni disegnando la medesima figura. Fu così che Hans Jenny estese la sua ricerca alle lingue antiche, riproducendo l’emissione di suoni sillabici dall’ebraico e dal sanscrito. Mediante il tonoscopio queste vibrazioni sonore hanno indotto le polveri a disporsi in modo tale da formare proprio la lettera corrispondente al suono pronunciato. Lo stesso esperimento, riproposto sulle lingue moderne, non ebbe il medesimo risultato.

Questo dimostra come il linguaggio trovi le sue origini nel suono, dove è appunto il suono a generare il segno e dunque la scrittura. E se noi, oggi, abbiamo linguaggi costruiti prevalentemente attraverso regole grammaticali che, letteralmente, danno una certa misurazione del segno, nell’antichità le lingue erano piuttosto phonomatiche, perché misuravano il suono. È il motivo per cui le nostre lingue moderne sono impoverite di suoni, dove nel caso dell’italiano (ma non solo), anche e soprattutto poeticamente parlando, l’intero scenario sonoro, ritmico e metrico, gira attorno agli accenti vocalici. Mentre le lingue antiche avevano molte più tonalità foniche, come del resto permangono ancora oggi in diverse culture africane, i cui suoni sono difficilmente traducibili in segni grafici.

Si pensi per esempio alla lingua yoruba, parlata da alcune etnie stanziate nei territori del Ghana, Togo e Benin, che ha tonalità di tre gradi (alto, medio, basso) e molti toni intermedi. In questo caso una parola come «k (si usa la cediglia per distinguere l’o aperta da quella chiusa) ha significati diversi a seconda del tipo di tonalità. Nella scrittura a lettere si indica il tono alto con l’accento ó̩, il tono basso con ò̩ e il tono medio con la semplice, senza segni speciali, mentre nelle trascrizioni i toni intermedi vanno perduti.k come k vuol dire marito, come kò̩ vuol dire zappa, come ò̩kò̩ lancia e come k canoa. […] Da casi del genere si può capire quanto poco la scrittura a lettere si adatti a questa lingua. La scrittura del tamburo le è invece adeguata. Il tipo più comune del tamburo parlante degli yoruba, il dundun, che gli europei per via del suo aspetto chiamano tamburo-clessidra, con due membrane delle quali una sola viene battuta, si adatta magnificamente alla lingua yoruba perché può produrre non solo tutti i toni ma anche le sfumature dei toni: il suonatore tiene con la sinistra il cordone di cuoio che unisce le due membrane e quanto più lo tende, tanto più il suono si fa acuto. In effetti, nella lingua yoruba i toni sono perfino più importanti delle vocali e delle consonanti».[1]

Proprio come per la lingua yoruba, anche il paesaggio del poeta deve essere prevalentemente costituito da vibrazioni e dunque da suoni. L’anima è proprio questo suono, la più sottile vibrazione umana che entra in risonanza con tutto il paesaggio che ci circonda e di cui siamo parte. E quando si parla di anima in relazione al paesaggio, giungo finalmente a citare un nome importante della poesia greca: Odisseas Elitis. Concludo con le sue parole: «Un paesaggio […] è la proiezione dell’anima di un popolo sulla materia. […] La presenza plurisecolare dell’ellenismo nelle terre dell’Egeo è arrivata a consacrare un’ORTOGRAFIA, dove ogni omega, ogni ipsilon, ogni accento acuto o ogni sottoscritta non è che un golfo, un declivio, una roccia a picco. […] Come un paesaggio non è costituito dalla somma di alcuni alberi e di alcune montagne, ma forma una semantica a significati multipli, così il fenomeno lingua non è costituito da alcune parole-simbolo delle cose, ma da una forza morale messa in moto dalla mente umana, come se questa preesistesse alle cose appunto per crearle e solo così rendendo loro possibile di esistere. A partire da questo punto la corrispondenza tra la consistenza vocalica delle parole e il contenuto materiale che esse sono invitate a conferire ai fenomeni sembra avere l’irreversibile carattere del Destino o degli elementi fisici primari».[2]

 

[1] Janheinz Jahn, Muntu. La civiltà africana moderna, Einaudi, Torino 1961, p. 205.

[2] Odisseas Elitis, È presto ancora, (a cura di) Paola Maria Minucci, Donzelli Editore, Roma 2011, pp. 322, 323.

[1] Anche Platone utilizza la parola phrēn in senso sia fisico, con cui intende il diaframma (Tim. 70 a), che psichico, nel distinguere l’elemento esteriore della lingua da quello interiore della mente (Simp. 199 a; Teet. 154 d).

[2] Questa ambivalente caratteristica del phrēn la si riscontra anche nella Bibbia greca dei LXX. Indagandone il senso nell’Antico Testamento, va subito detto che nella lingua ebraica non v’è un corrispettivo con questa parola greca che indica il diaframma, per cui il phrēn traduce molti termini ebraici tra cui lēb, con il quale s’intende il cuore che, tanto per la tradizione greca più antica quanto per la cultura ebraica, rappresenta la sede sia dei sentimenti che del pensiero, della volontà e dell’intelligenza (cfr. Pr 16,23; Os 7,11; Nm 16,28). [Per il termine lēb cfr. P. Reymond, Dizionario di ebraico e aramaico biblici, (ed. it. a cura di) J. A. Soggin, F. Bianchi, M. Cimosa, G. Deiana, D. Garrone, A. Spreafico, Società Biblica Britannica e Forestiera, Roma 2008, p. 208. Per altre parole ebraiche rese con phrēn, come per esempio l’importante radice ḥkm che sta per saggio, sia per quanto riguarda la condotta morale e religiosa dell’uomo (Pr 14,16; 16,14; Gn 41,8) che per la sapienza di Dio (Gb 9,4), cfr. gli studi di G. Bertram, in Grande Lessico del Nuovo Testamento, (ed. it. a cura di) F. Montagnini, G. Scarpat, O. Soffritti, 16 voll., Paideia, Brescia 1965-1992, XV vol., 1988, pp. 133-172]. Ma la questione che più ha attirato la mia attenzione è che il phrēn, anche nella Bibbia dei LXX, dà origine a una serie di derivati il cui significato può assumere una valenza positiva o negativa a seconda dei contesti. Phronimos, per esempio, che quasi sempre mantiene il senso positivo di essere assennato, muta questa sua caratteristica quando in Genesi 3,1 traduce il termine ebraico ‘ārûm, con il quale si indica l’astuzia del serpente; lo stesso vale per phronēsis (saggezza) che, traducendo in Giobbe 5,13 l’ebraico ‘armâ, si trasforma in una presuntuosa saggezza. [Si veda anche la radice zmm che dà origine all’ambivalente espressione zimmâ, tradotta in greco anche con parole del gruppo di phrēn, che può significare un buon progetto (Gb 17,11) o, al contrario, un perfido progetto (Gdc 20,6)]. Gli esempi appena esposti ci aiutano a comprendere che nella Bibbia è necessario distinguere la falsa phronēsis, di cui l’uomo s’illude di esserne l’autore, dalla vera e unica phronēsis che invece proviene da Dio e che, messa sullo stesso piano della sophia, è a fondamento di tutta la creazione (Sap 8,5-6). Dunque Dio rende partecipe l’uomo, che a Lui si affida, della divina saggezza (Pr 1-9), fermo restando il fatto che la divina saggezza è pur sempre qualcosa di insondabile e inafferrabile per la limitata natura umana (Is 40,28). Quindi ogni phronēsis dell’uomo che non derivi da Dio è qualcosa d’insensato e pericoloso, un’illusione pari a quella che Gesù critica ai Farisei, i quali si preoccupano delle leggi esteriori senza curarsi dell’interiore purezza dell’anima (Lc 11,40), essendo così «educatori di stolti» (Rm 2,20). Il termine con cui Gesù riprende i Farisei è aphrones, solitamente tradotto nella lingua italiana con la parola stolti, nel senso di un animo privo di saggezza e dunque folle. [Per i passi del Nuovo Testamento adottiamo il testo Interlineare. Greco. Latino. Italiano (a cura di) P. Beretta, San Paolo, Milano 2005]. Ovviamente questa ammonizione di Gesù nei confronti dei Farisei è una messa in guardia contro la superbia, contro quella falsa phronēsis che corrompe l’animo umano in quanto pone il dogma religioso più in alto della fede in Dio. Per approfondire il concetto di phrēn, rimando il lettore al mio articolo Ritorno alla saggezza poetica, in Scrivere per il futuro ai tempi delle nuvole informatiche, (a cura di) A. Ramberti, Fara Editore, Rimini 2012, pp. 390-399.

[3] Gli studi di Hans Jenny sono contenuti nella sua opera, la cui prima edizione era bilingue, dal titolo Kymatik – Wellen und Schwingungen mit threr Struktur und Dynamik / Cymatics – The Structure and Dynamics of Waves and Vibrations, dove il primo volume uscì nel 1967, mentre il secondo nel 1972, anno della sua morte. Mancando ancora oggi una traduzione in italiano, si consiglia l’edizione inglese Cymatics, pubblicata nel 2001 dalla Macromedia Press.

[4] Lo stesso metodo delle polveri è utilizzato anche dai liutai per testare l’equilibrio vibratorio delle tavole di legno con cui sono costruiti gli strumenti musicali.

[1] Janheinz Jahn, Muntu. La civiltà africana moderna, Einaudi, Torino 1961, p. 205.

[1] Odisseas Elitis, È presto ancora, (a cura di) Paola Maria Minucci, Donzelli Editore, Roma 2011, pp. 322, 323.

Lascia un commento

L'indirizzo email non verrà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

È possibile utilizzare questi tag ed attributi XHTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>